Imposible no sentirse inspirado

Desde unos cortometrajes en las dos escuelas de cine a las que asistí, un par de cortometrajes financiados por una casa de renta y un teaser que hice el año pasado, no filmaba con óptica anamórfica. Me cuestionaba el uso de este formato para el tipo de películas que yo hago. Tengo la creencia que todas las herramientas que uno como director utiliza en una película debe tener una explicación narrativa para ser utilizadas, y no porque tengo la herramienta la deba usar. Y mucho menos si es para mostrarme ante los críticos y los cinéfilos.

Nunca he puesto la cámara para un plano en formato anamórfico sin pensar en Alan McCabe. Un ritual que empecé a hacer cuando hacía mi maestría en dirección de cine en París era ir a la Cinémathèque Française y visitar la enorme y completa biblioteca de cine que tenían y poder ver las retrospectivas que hacían. Gracias a esto comencé a hacer algo que puede ser tan divertido como informativo –al menos para un cinéfilo como yo– y era tratar de rastrear la genealogía de una idea o un elemento cinematográfico en particular hasta su origen. Y dado que el cine como medio en sí tiene un poco más de un siglo, el proceso de descubrimiento no suele ser muy extenso. Especialmente ahora que puedes encontrar cualquier cosa en Internet.

Pero algunas cosas importantes son difíciles de cuantificar en términos de sólo su búsqueda, porque estas implican una combinación de efectos que producen un sentimiento o una reacción determinada y específica. Por ejemplo, en Gravity (dir. Alfonso Cuarón, 2013), el crescendo ascendente con el corte duro justo en el punto más alto de la acción es un riff del principio de Close Encounters of the Third Kind (dir. Steven Spielberg, 1977), pero ¿cómo se llama este fenómeno exactamente? ¿Homage? ¿Robo? ¿Inspiración? Pero más allá de buscarle una calificación, ¿fue Spielberg el que lo hizo primero o si alguien lo hizo antes de él? Y si fue así, ¿quién fue? Este tipo de búsquedas, sentado entre libros, revistas cinematográficas y mi iPad, me llevó al nombre de Alan McCabe.

La óptica anamórfica es algo hermosa por sus diversas anomalías técnicas, por su perfecta imperfección, las cuales son ventajas estéticas en mi forma de ver el cine, y eso colaborando con la sensibilidad de las cámaras digitales, la lentitud de estos lentes ya no es un factor sólo para películas de enormes presupuestos de iluminación. 

Al ver las películas en formato panorámico cuando era un cineasta más joven y luego comenzar a hacer películas en ese formato, me di cuenta de que había cierto tipo de encuadre y puesta en escena, o más bien, una cierta forma muy específica de trabajar el encuadre y la puesta en escena.

Para demostrar esto, pongamos de ejemplos dos películas que me fascinan y que verlas hicieron que tomara el camino de hacer cine: Catch-22 (dir. Mike Nichols, 1970) y Jaws (dir. Steven Spielberg, 1975). En estos dos ejemplos hay similitudes visuales pero al ser películas tan diferentes, una es una sátira y la otra es un thriller, ¿por qué las hay? 

Primero dibujemos una línea directa entre Steven Spielberg y la versión de Robert Wise de The Haunting (1963) porque es una de las películas favoritas de Spielberg, y claramente una gran influencia visual en él. Luego dibujemos una línea entre The Haunting y Catch-22 porque el operador de cámara en ambas películas era –redoblante, por favor– Alan McCabe.

Esto es muy relevante porque bajo el sistema británico de este período el Director de Fotografía era conocido como el lighting cameraman (algo como el camarógrafo de la iluminación). Esta terminología pretendía reflejar la relación laboral en el set porque se suponía que el camarógrafo de la iluminación se encargaba de la luz, y se suponía que el operador de cámara se encargaba de la puesta en escena y de la composición de los planos en colaboración y consultación directa con el director.

Esto nos dice que el operador de cámara era una posición de verdadera influencia en la película, y cuando observamos las conexiones visuales entre The Haunting de Wise, las películas de Tony Richardson Mademoiselle (1966) y The Charge of the Light Brigade (1968), The Boy Friend (dir. Ken Russell, 1971) y Catch-22, ves cómo Alan McCabe terminó impactando a una pareja de director y director de fotografía de iniciales MV.

Esto es tan cierto, y puede ser bastante ya un nivel de cinefilia bordeando lo tóxico, que puedo mostrar fotogramas de The Haunting que aparecen en Jaws, y fotogramas de Jaws, The Haunting y Catch-22 que aparecen en mis películas realizadas en este formato. Esto hace que sea difícil de describir con palabras qué es exactamente lo que hace que Alan McCabe sea... Alan McCabe, aparte de decir que rara vez le interesaba la simetría en un plano individual, pero a la vez estaba muy interesado en la simetría de cómo se verían esas tomas juntas. El hombre tenía un ojo único, como lo demuestra su influencia continua. Será una influencia invisible para muchos pero para los que queremos ver, absolutamente perceptible.